作者：梁德新 邓学良
提线木偶戏的渊源
木偶戏，古称傀儡戏，它在我国有两千多年的历史，是个古老而稀有的艺朮品种。
从人类文化宏观角度上看，木偶戏乃是一种世界性的文化艺术，早在古希腊、罗马时期西方就有了木偶表演艺术。进入中世纪后，木偶戏繁荣，当时意大利在“彭奇·裘狄戏院”专门上演木偶戏。它的品种繁多，发展至今世界各国还保存有提线木偶、杖头木偶、布袋木偶和皮影戏等。
据出土文物及有关文献分析，我国早在西汉就出现了木偶戏。《乐府杂录》载：汉高祖在平城为匈奴单于冒顿所围，濒于绝食，围城的军队为冒顿妻阏氏统领。谋士陈平探知阏氏善妒。即造木偶美人运用机关舞于城上，阏氏不辨真伪，恐攻下其城后，冒顿将纳美女，逐下令退军，逐解平城之围。由于木偶退敌有功，刘邦便将它藏于宫中。后来，艺人便把本偶当成戏具由人操纵演出，这便是木偶戏产生的渊源。汉末出现了原始形式的木偶戏。以后逐步演变成独立的剧种，并从单纯的歌舞、杂耍发展到能演史事、公案等各种戏剧。
据《辍耕录》载：唐有传奇，宋有戏曲，元有杂剧。可知木偶戏比戏曲杂剧为先。唐代木偶艺术已进入宫廷。唐玄宗在观赏木偶戏后作过一首《傀儡吟》诗。由此可证明木偶戏应比戏曲、杂剧为先，是戏剧的鼻祖。据宋人孟元老撰的《东京梦华录》以及《武林旧事》和《梦梁录》等记载：早在宋代，木偶种类已有“悬丝傀儡”、“药发偶儡”、“肉傀儡”、“水傀儡”、“持捧傀儡”等。
据文字记载：中国最早的木偶戏，就是以提线操作的。宋代，名为“悬丝傀儡”，明代以后称“提偶”。至于人戏，则在傀儡戏之后，学傀儡而成。所以客家地区旧俗，凡遇人戏班、木偶戏班在同一场地演出，别的戏班都要到木偶戏台上“拜木偶老爷”。每晚演出时，一定要等木偶戏先开演。木偶戏没有开场其他戏不敢响锣，木偶班未歇锣别的戏不敢先收场。
如今，我国只存在提线、杖头、掌中（布袋）皮影木偶剧品种。提线木偶是我国优秀民族文化中的一枝奇葩。
提线木偶戏的流传
台湾学者郭朝宗对闽西的木偶戏开展了广泛深入的调查与研究。他在《北台湾傀儡戏源于闽西及其传台后变迁之初探》一文中，通过对闽西上杭、永定两县的田野调查，认为闽西傀儡戏同台湾傀儡戏有密不可分的关系。他从文献古籍、演出仪式、唱腔乐器、戏神崇拜与木偶造型等几个方面进行考证与追踪，指出北台湾宜兰地区的木偶戏属于闽西木偶系统。
福建的闽南漳州地区流行布袋木偶。福建的闽西、泉州和广东的梅州兴提线木偶。
查阅地方文史资料。闽西客家地区的提线木偶戏，是闽西较有代表性的地方戏剧艺术之一。它是明朝初年从浙江传入闽西上杭的，后由上杭发展至远播湖南、赣南、粤东各地，海南岛、香港、台湾等地。
闽西上杭白沙是闽西木偶的发祥地，闽西各地的木偶戏，是以上杭为中心传播出去的。据《上杭木偶戏资料》记载：明朝初年，上杭县的白沙张坑人赖发奎，塘丰人李法佐、李法佑兄弟及温发明四人，到浙江杭州学习木偶戏。在杭州，赖发奎等四人分别在四个戏班中学习木偶戏的高腔。初期他们带回上杭的木偶18个，称18罗汉，这样高腔木偶戏就在上杭繁衍起来。上杭木偶戏的全盛时期是明中期到清朝中期，大约持续了二、三百年。
上杭白沙为中心的木偶戏迅速向闽西各地传播。1865年，长汀县涂坊人曹如文到白沙拜师学木偶戏，艺成回乡组办“福春堂”戏班。从此长汀有了木偶戏班。1891年，上杭白沙人梁祥至的徒弟张彩隆到龙岩白沙组办“老荣盛堂”戏班，以后该戏班到各地巡迴演出。1885年，永定坎市人张兆登到茶地投师学艺，艺成回乡组办“明凤堂”戏班。之后木偶戏班在永定遍地开花，到民国初年永定有26个木偶戏班，300余个艺人。1898年，白沙艺人李如意与连城人赖源乡、徐家球结为拜为金兰，李如意的次子李金玲过继给徐家球为子。李金玲改名徐传华，徐传华组办“福寿星”戏班。徐传华大展艺术才华，曾在大田、永春、连城、永安、龙岩、漳平、宁洋等地演出。1930年，徐传华带戏班到漳州演出，因演艺高超而轰动漳州城。清末，木偶戏传入漳平，到上世纪二十、三十年代漳平永福、新桥等８个乡镇都有木偶戏班。提线木偶传入宁化为民国初年。
闽西木偶戏在清咸丰、同治年间一直唱“高腔”。“高腔”是一种无乐器伴奏，只靠帮腔衬词而形成强弱声响对比，依真假声音交替，呈现音色变换的歌，有“九调十三腔”。其基本曲调有［长行板］、［过山调］、［饶平调］等十几种。最初的高腔是“单高腔”，只有２人参加演出，前台１人负责提线，并包览木偶所有角色做唱、念，需要很强的记忆力；后台１人掌锣鼓兼帮腔。后来发展成“双高腔”前台增至２人，即通常所说的“三脚班”。剧目是根据故事提纲编词套曲，词语通俗易懂，用客家方言演唱，如听故事一般。
清乾隆以后，乱弹腔在闽西兴起，大部分木偶戏班改用乱弹。因乱弹的唱腔曲调讲究行当分类，且有乐器伴奏，在演出形式及效果上都比高腔先进。改为乱弹戏班后，木偶及人员也曾加到６至９人不等，随着人员的增多，分工也逐步明确，演唱分为“生、旦、丑、公、婆、净”六种腔调。舞台装置也发生了变化。
广东客家地区提线木偶是福建闽西传入广东，它分布于粤东的梅县、兴宁、丰顺、大埔、蕉岭、五华、揭西、陆丰等县。木偶戏面向城乡广大民众，雅俗共赏，老少咸宜，尤其在旧时的农村深受人们的喜欢，是群众喜闻乐见的民间艺术。
明朝初年，闽西木偶戏已传入粤东。据《五华县木偶剧团建团40周年纪念专集》中的资料记载，五华木偶戏是在明代从福建上杭县传入的。民国初年，五华县拥有林华堂、新华堂、彩华香、同乐园等20多个木偶戏班，居兴梅、潮汕各县之冠。1930年，五华木偶戏著名艺人李伯绅组建“林华堂”木偶戏班出国演出。由木偶戏青年演员李寿添领衔，古妙洪、张日星、张炳星、古三、张如亮、李亚七、古妙姐等人组成。应华侨张建宾邀请，远渡重洋到新加坡、印尼、马来西亚等国演出，时间四年之多，颇受华侨和外国人士赞赏。
《广东省志·文化艺术志》所载，梅县的木偶戏是由福建上杭传入的。旧时梅县提线木偶戏班有不少，至建国前夕还有６个。即梅城谢发父亲谢瑞庭为班主的“乐尧天”，黄宝师为班主的“奏吉祥”、南口车陂刘伟荣的“荣华堂”、南口圩陈立郎的“富天彩”、隆文李达安的“合一声”、松口童士洪的“乐升平”。1910年，梅县“奏吉祥”木偶戏班曾由华侨黄双 先生“绰号黄百万”聘请到南海群岛的泰国、新加坡、大北等埠叻去演出。深受华侨的好评。
谢如剑撰写的《大埔木偶戏》提供的资料。大埔县的木偶戏是由福建上杭传入的，人们称为“外
江木偶戏”。大埔木偶戏在抗战前极为盛行，清末至民国初年，双溪镇草田里、清泉溪、木教、和村、灯盏湖都有木偶戏班，兴盛流行。1947年前后，大埔境内只有州瑞、梓里、碗瑶等处尚存“彩新风”、“新天彩”、“高升平”、“乐升平”（后称“彩华新”）等几个木偶戏班。
在旧社会，木偶艺人得不到重视，艺人社会地位低下，被视为“下九流”，而且常受人歧视，生活无保障。加之以剧团又存在有弱点，如戏剧内容较陈旧等，无法适应潮流，因此剧团陷于奄奄一息，面临绝境，艺人们也只好各自寻找出路。在建国前夕，在闽粤客家地区还能够长年坚持演出的木偶戏班为数不多。
提线木偶戏的艺术技巧
因木偶戏班的戏台简便、人员少、机动性大的优点，它活跃在城乡各地。
木偶戏的所有人物、动物以及各种道具，都由艺人自已制作。人物造型要夸张，服饰、头饰力求逼真；动物、道具做得无不惟妙惟肖。五华县木偶剧团还自已办工厂制作木偶，以满足本团的艺术需要。1984年，中国木偶艺朮代表团访问日本时，该团还制作提供了《水漫金山寺》中的小沙弥和《宝盆乖乖》剧中的仙女木偶，与日本同行进行艺术交流，获得很高评价。因木偶人的工艺制作精湛，造型逼真而深受日本朋友的喜爱，剧团把这两个木偶人赠送给了日本朋友。
提线木偶戏是各种木偶戏中舞台艺术形象最完整、表演区域最广阔、表演动作最复杂的戏剧品种，也是操作难度最大的木偶剧种。木偶操纵线传入梅州之初仅有5根，现已发展到20多根。一般来说，生、旦角较少线，丑角较多线，因其需表现各种丑态，必须在其肩、肚、眼、舌等各增添些“补线”，以适应表演的需要。一般一人操纵一偶，也有两人同操的。它以三条硬线和十至二十几条软线提吊木偶，全靠演员灵巧的双手来操纵。使它上天入地，翻江倒海，达到“能人之所能，能人之所不能”的神奇境地。
提线木偶擅于表现童话、神话、科幻题材的节目，也有地道的唱功戏、做功戏。大至骑马、射箭、拔剑、驾车、搬动物体，细至舞手袖、耍翎子、舞双枪、捋须、甩发、踢袍、拭泪、举杯、摇扇、抽烟、喷火、挥笔、捧读等，举手舞足，无不神奇。断头、分身、脱衣、变脸、换形、耍蛇和吹拉乐器等表演，活灵活现，非常逼真。
闽西木偶戏的唱腔为汉剧。剧目戏文、曲调和汉剧大致相同。在唱、做、念、打的方面与汉剧相同，只是丑角道白、对白、风格不同，讲的客家方言。
大埔的木偶戏所演剧目戏文，既继承了中原汉族传统的古风，又创造了浓厚的客家地方特色的舞台表演艺术。它和汉剧大致相同，道白多是用“中州音韵”普通话，插以地方语言客家话，字字听得明白。
五华木偶剧团的表演艺术及唱腔唱调与梅县木偶剧大同小异。但也有不同之处，它的提线技巧是承传福建泉州派。而梅县、大埔木偶剧的提线技巧则承传福建上杭派。
师徒之间以口传心授是旧时木偶艺术的基本途径。还有一种是家族传承。如大埔童宇东的师傅就是他的父亲童泗洪是二十年代姓威震闽粤地区的“外江乐升平”木偶戏班的班主。现在五华县木偶剧团演员李百坤的师傅是他的父亲著名木偶艺人李寿添。
现在的专业提线木偶剧团道具设备齐全，人员也多，有二十多个人。外出演出一般都有专用车辆。舞台为特制天桥立体架高台；有各种舞台灯光；有软景、硬景及天幕，形成远、近空间等多层次的立体表演区。其音乐、唱腔和念白，绝大部分都与汉剧相同。音乐伴奏，起初只有简单的锣鼓及头玄、胡玄，现在发展到“八音”具全，而且还辅助以电子琴、吉打等西洋乐器。表演艺术形式多样，发明了人与木偶同台演出的技巧，还借监和吸收了布袋木偶和皮影等艺术技巧。从而使剧目表演得更充实完美，取得良好的演出效果。
木偶戏的娱乐功能
木偶戏面向城乡广大民众，雅俗共赏，老少咸宜，尤其在旧时的农村深受人们的喜欢，是群众喜闻乐见的民间艺术。1950年前后，在闽西和粤东地方木偶戏班很多。清末民初，仅上杭县就有100多个木偶戏班。五华素称“木偶之乡”。 闽西人民深爱木偶戏，在永定就有这样的民谣：“簇簇人群看出神，登台傀儡似活人；长笛锣鼓紧又密，抬头东方天已明。”在粤东木偶戏也很受广大群众喜爱，1972年1月15日，五华木偶戏团应邀兴宁机场慰问演出时观众达2万人。
旧时，的木偶戏班，多为艺人自由组合，人数二、三人为一班，有五、六人到十多人不等。民间的游神、打醮、转火，以及某些传统节日等，必请木偶戏班前去做戏。有戏做时则做戏，无戏做时则从事打八音（群众婚丧喜庆，常请八音，铜鼓吹奏）。以往闽粤客家地区的小木偶线班，道具简便可用肩挑。借助一、二张“八仙桌”和农家常用照明灯具就可进行表演。在山村，演出地点则多在学校礼堂或农村的祠堂里。梅城的演出地点在上市河唇湖坪里，用竹篷、木板搭成戏台、看台。请木偶戏班的钱，有时由富家或华侨出钱，有时是集体（旧时多由宗族公尝）出钱。讲定每本戏若干钱，十本戏可演一个下午或一晚。上杭县城区的仙师宫庙会每年六月都要请外地戏班和本地的傀儡戏，戏场附近还设赌场，演戏时间长达一个月，由晚上7点演到天明。演戏的开销靠商人与富户捐摊及赌场的收入中抽取。
中国民间戏剧在其存在形态与发展趋势上必然与地方文化密切结合。闽粤客家地区的木偶戏剧目的内容有着浓厚的地方文化特色。
闽粤客家地区的木偶戏剧目戏文、曲调和汉剧大致相同，后来加入了山歌调。戏中的丑角和有些小杂剧，则常讲客家话，唱山歌或民间小调，如《拆字歌》、《虚玄歌》、《挪翻歌》、《猜调》、《五句板》、《蚊虫歌》等。只是丑行道白、对白、风格不同，讲的客家方言，含有笑话、双关歇后语。有时即兴创白、口齿伶俐、灵活敏捷、信口开河、诙谐幽默、婧笑怒骂、尽情斗趣、互相朝弄、一问一答、丝丝入扣、妙语连珠、时间可长可短、内容丰富多彩、使人捧腹大笑、可调节舞台气氛、活跃观众情绪、给人印象很深！
客家“傀儡腔”，是梅县腔板。它是木偶艺术家谢发在吸取民间小调精髓的基础上发展创造出来的，它具有独特的风格，有浓郁的乡土风味，在客家地方很受欢迎。它全用客家话演唱，不仅咬词吐字清晰，且喜怒哀乐驰骋自如，富有浓郁的客家韵味，深受群众喜爱，并为山歌剧等剧种所借鉴。1963年，中央人民广播电台曾用谢发的“猜调”录制唱片。
木偶戏传统的剧目有《化子进城》、《水淹金山寺》、《阿二哥分家》、《孟姜女》、《苏州案》、《刘海钓蟾》、《哪吒闹海》、《樊梨花罪子》、《过江招亲》、《梁山伯与祝英台》、《张四姐下凡》、《火焰山》、《火云洞》、《猪八戒出世》、《三打白骨精》、《胡郎当》、《大名府》、《白蛇传》、《孟姜女哭长城》、《八仙过海》、《四进士》以及取材于《聊斋志异》、《水浒传》、《西游记》、《三国演义》、《封神演义》及《杨家将》等戏。
历史上留下的木偶戏传统的剧目，是客家文化的中的一笔宝贵财富。
木偶戏的宗教功能
中国木偶戏最早出现在商周时代的“俑”，《礼记·檀弓》载：“俑，从葬木偶也。”木偶最早用于原始宗教的丧葬，尔后才逐渐发展为娱乐。以后虽木偶艺术自身不断发展，但始终切不断同宗教的联系。
客家地区戏剧的繁盛与其民间宗教信仰，信奉风水，迷信鬼神息息相关。旧时客家地方神多庙多，寺庵多过学堂，神灵遍地，村子里有什么公王老爷、沙官老爷、汝陀伯公、树头伯公等鬼神设置。客家地方戏剧的繁盛与其民间宗教信仰的发达息息相关，二者是一种双向互动的关系。客家区域里神多庙多，一年到头几乎都有婚丧嫁娶、岁月节令、各种神诞庙会等，这些活动必有戏班献戏。而最经济实惠的是请木偶戏班。
王予霞著《二十世纪闽西社经济变迁与文化》的书中对“木偶戏的宗教功能”论述得很清楚：闽西木偶戏同其它剧相比，有一个显著的特征就是整个艺术活动从属于民间祈神祭祀礼仪，可以说，是一种准宗教的戏剧艺术式样。由于闽西民间频繁的宗教祭祀活动有以及迎神赛会中的娱神与娱人的需求，客观上促使木偶戏与宗教紧密联系在一起，为木偶戏找到生存空间。
据民国《武平县志》载：武平中山乡的木偶戏，除迎神赛会之外，最特色的要数花灯木偶戏和驱鬼镇煞的“安龙戏”。
闽西的木偶戏是一种准宗教艺术形态，它存在于宗教信仰所衍化的各种民俗活动之中木偶戏艺人通常身兼神职人员职能，他们除了演木偶戏外，还从事民间的各种祭祀及宗教性服务。相当一部分木偶艺人精通卜筮术和地理阴阳学，经常为民众画符念咒、驱鬼镇煞、卜卦安龙，同僧道一起打醮做法事。木偶戏艺人不属于“九流”中人，而是准宗教性质的神职人员，被尊称为“师傅”，倍受东家礼遇。所以，木偶戏艺人在闽西和本地巡回演出时，是不用带被褥的，一切均由东家准备。
过去木偶戏同佛教、道教有极密切的关系，尤其是高腔木偶戏，基本上是为群众‘还愿’而演出。木偶艺人亦为业余道士，为东家搞安神、出煞、画符等迷信活动。以谋取额外报酬。
闽西的木偶戏在演出仪式、剧情内容、唱腔以及道具名等诸多方面都打上了民间宗教的烙印。首先木偶戏演出伴随着一系列相关的祭祀礼仪。正式演剧之前要举行“安坛”仪式，第一台必演“跳加官”，这是一种带祭祀仪式色彩的演出，意在祝东家此后加冠晋爵，步步高升。在演“跳加官”时，气氛庄严肃穆不语，名曰“哑台”。最后晚亦必演“打金榜”，旨在祝东家此后登龙虎榜，吉祥如意。木偶艺人在演出期间常与和尚一同做法事，他们用唢唢伴佛曲“释檀香”，吟唱“和沿腔”等。在演出中也要举行各种宗教科仪，焚香时念《请神书》；杀鸡时念《割雄鸡咒》；烧纸时念《烧纸钱咒》；画符念《田公咒》；卜筮祭献时念《献神词》。为病人除煞、儿童过关都要念经和举行宗教科仪表演。其次，许多木偶戏剧目本身就是宗教剧，敷演宗教故事，宣传宗教教义。比如《田公开台》、《天官赐福》、《八仙》、《打金榜》等到就属此类剧。还有直接宣扬宗教人物灵威的，像讲述临水夫人陈靖姑学尖收妖的《夫人传》；叙述华光成神的《华光传》；上演观音成道的《观音传》。其三、木偶戏的宗教意识还渗透于班规、戏俗、木偶及道具等各个方面。如早期的18个木偶、18根搭傀儡的竹子，均象征着佛教的“18罗汉”。从闽西木偶戏所具有的宗教文化内蕴情况看，其宗教功用已超出了一般戏剧。
与祭礼仪相关的闽西木偶戏有几以下几种类型。
祈求平这的打枪醮戏。上杭农村每年正月或秋收之后，都有要请木偶戏班上演打醮戏。
祭祀的神灵多为五谷神，目的是祈求神灵保佑全村五谷丰登、人畜平安。此类戏一般为村庄群体性祭祀演出，戏台多搭在村中的社公庙或祠堂中。
寻根敬祖的华光戏。寻根问祖是客家人至关重要的民俗传统。所谓“家家建追远之庙，户户置时祭之资”，确是客家崇祖的写照。敬祖戏多演出于祠堂，其特点是要演出《华光传》，取宗教传说中的华光救母的故事内容，旨在加强敬祖收宗的教育。
还愿戏。木偶戏为闽西人还愿活动的演出也很多。还愿戏或演出于村落的“公王庙”，学堂，百姓家中。有时亦请和尚做佛事，在戏台上设坛念佛。比如，在武平城关的东平王庙菩萨爱看傀儡戏。所以，求神还愿者多请木偶戏班此演唱，此庙每年演戏多达200余天。木偶戏台搭在正殿正侧，面对菩萨塑像。
驱鬼镇煞的安龙戏。过去闽西人在新屋落成，或旧屋不宁，都要请木偶戏班来演“安龙戏”。由宾谢客，可谓经济实惠。“安龙戏”一般由祭祀仪式与演戏两部分组成。举行仪式时要念《安龙镇神敬土地土府八阳经》，安龙戏一般需要演出五天，剧目由东家选点，除上演有关宗教仪式剧外，戏剧内容以平安喜庆、驱邪邀福为主。
祈保儿童的夫人戏。《夫人传》是闽西木偶戏的主要剧目之一，它廛述陈靖姑上闾山学法收妖，最终成为救世主生护产，庇护儿童的女神。除演“夫人传”外，同时还要为儿童举行“过关”的仪式，为请戏之家驱邪避凶、解厄消灾。
粤东梅州的客家民众还赋予木偶戏一种特殊功能。民间认为百戏木偶为大，唯它能压煞。“出煞”时吹着用一种特制的长筒弯口喇叭（客家人称吊喇子），在喇叭声中，由叫阿二哥的木偶人，头扎红头巾，手握宝剑，大声高喊，出场转上几圈，人见低头，邪见伏地，鸣锣击鼓，驱邪镇煞，保佑平安······出煞后，请八仙下凡“以示人间大平百业兴旺”。仙姬送子，“表示娘娘抱太子，护送状元下凡投胎。”最后，生、旦亮相，“表示凤凰花烛夜，麒麟生贵子，满地放豪光，金榜挂门庭”。这就是请木偶出煞、请神仙的开场戏，在客家地方流传甚广。此种民俗流传至今，现有些客家城乡人家迁新居，建桥奠基等都还会请木偶戏班去演出。
提线木偶戏现状
建国后，木偶剧团属全民所有制建制，由县文化局领导管理。艺人们工作稳定有固定工资领，生活也有了保障。各地的木偶剧团都建有楼房，家属有住房。
1954年闽西的上杭县仍有71个戏班。随着时代的进展，闽西的业余木偶戏班逐步消失，只存在国营专业木偶剧团。上世纪50年代上杭、永定等县都有专业木偶剧团。
建国后人民政府把梅州各地的木偶戏班进行合并。先后组成了梅县、大埔、五华三个木偶剧团。
五华县木偶剧团于1951年组建，是广东省成立最早的国营专业艺术团体。曾活跃在广东各县市和广西、湖北、湖南、福建、江西等地， 1955年和1975年两次代表广东省提线木偶戏赴京参加全国木偶皮影戏汇演。中外报刊、电台、电视台多次向海外播放该团的《化子进城》等优秀节目。
梅县木偶剧团成立于1951年3月，是吸收乐尧天、奏吉祥、荣华堂、富天彩、合一声、乐升平6个提线木偶老戏班中的艺人，以乐尧天戏班为基础建立起来的全团人数20多人。由著名木偶艺术家谢发担任团长。在建国后50年的时间里，梅县木偶剧团在艺术上稳步前进，取得了辉煌卓著的成绩。1952年春，谢发在广州与苏联功勋艺术家、莫斯科木偶艺术剧院院长奥布拉兹卓夫进行艺术交流。他表演了提线木偶《化子进城》中的“弄蛇”、“舞狮”等绝招，苏联专家看后为之心折，盛赞谢发控线的10个指头灵巧得堪与钢琴家相媲美，并邀请他到苏联各大城市表演。1955年冬，叶剑英元帅在广州接见全体成员，并观看了剧团演出的剧目，还亲自到后台看望老艺人。
建国后，大埔木偶戏如枯木逢春，也曾有过数度辉煌。1951年冬，县政府发动十几位流散的木偶艺人组成“大埔线剧队”与福建永定雷州线剧团合伙，改称“大埔新星线剧团”，有成员16人。赵风任团长，童宇东为副团长。大埔县木偶剧团还编写演出了《水漫金山寺》、《化子进城》和现代戏《三丑会》等剧目。表演技巧和音乐唱腔皆称上乘，加上舞台艺术的大胆改革创新，演出效果很好。该团曾在广东、福建、江西及海南各地巡回演出，并曾多次受邀至广州文化公园等单位演出，享有盛誉。童宇东后任大埔县木偶剧团团长，是中国戏剧家协会会员，有“神技铁嗓童”之称，名噪一时，誉满梨园。他撰写了《广东提线木偶戏》学术论文。童宇东培养了大批文艺新秀。他的徒弟邓学良擅长导演、音乐、提线，现是梅县木偶剧团团长；郑彐娥、方小仁、刘翠莲擅提线、旦行，巫启胜擅击乐、丑行等。
“文化大革命”期间，闽西各县的木偶剧团被解散。
1965年11月，在梅县地区戏曲团体整顿会议中，大埔新星线剧团宣布解散。
在“四人帮”横行时，木偶戏遭到历史上最严重的破坏，在“木偶不能表现英雄人物”的喧嚣中，梅县的木偶剧团于1966年底被迫解散。木偶艺人被遣散回乡或改行谋生。
1970年10月五华县木偶剧团被迫解散。1972年1月15日，恢复“五华县木偶剧团”，调回原剧
团大部分人员，并新招一批青年演员和演员。先后排练了适应形势的剧目《庆丰收》、《争上工地》、《草原英雄小姊妹》、《送报路上》、《幸福渠》等现代戏。恢复剧团后在华城公社礼堂首场演出。应邀兴宁机场慰问演出时观众达2万人。粉碎“四人帮”以后，我国迎来了文艺的春天。改革开放后，闽西各县在当地政府的关心下，木偶艺人相继组建了专业、业余木偶戏班。1983年，永定的业余木偶戏班还到闽粤两省交界的梅县桃尧镇山村巡回演出。
1978年梅县木偶剧团复办。在老艺人李炎兴（谢发之徒）的精心培育下，已涌现出一批学有所成的中青年技术骨干。1986年7月，国家文化部和广东省文化厅人员陪毛里求斯艺术学院院长比松多阿勒，到梅县木偶剧团进行艺术交流和观看传统戏《化子进城》演出。1992年6月，梅县木偶剧团在县政府的关怀下，征地600平方米拨款一百多万元人民币，给剧团建造一座五层楼的“木偶艺术大楼”。 1992年9月，该团代表广东省到北京，参加全国木偶皮影戏汇演，李炎兴创作的《风岭缘》剧目，荣获创作演出奖，演员刘翠莲、赖振强荣获单项表演奖。1993年1月，该团参加中央电视台拍摄“神州百姓闹元肖”电视片，其中在该团拍摄《打花鼓》、《舞狮》、《弄蛇》等片断，经中央电视台播后，在海内外引起了强烈反应，赢得了声誉！
1978年大埔县木偶剧团喜获新生，老艺人重登戏台，并吸收了一批新学员。复办后的“大埔木偶剧团”由李政根任团长。既调回原来艺术骨干，又积极培养新秀。该团自重建以来，曾在本省及江西等地上演了数百场。除演出传统剧目外，还新编了《三丑会》、《闹公堂》、《杜十娘》、《巧断姻缘》等节目。
大埔县业余木偶剧团现在还很活跃，创于1980年的大东镇圹市木偶剧团，还有成立于1983年的西河镇北圹木偶剧团，这两个业余剧团各有演员20余人，他们利用农闲时间排练演出，经常邀请到本县各镇村及福建永定等地演出。
1978年，五华县木偶少年学员班的9名学员，赴福建泉州市艺术学校深造，至1979年1月15日学艺结业回团工作。1979年，由省文化厅、五华县政府拨给专款建宿舍及排练场。1991年，在上级的支持下，购置了一部演出舞台汽车，可深入到学校、工厂、山区没有舞台的地点演出。
在受流行音乐、电视影碟影响和市场经济浪潮的冲击下，木偶剧团的命运遭到严重影响。各地的木偶剧团为摆脱困境寻求出路，展开讨论进行探索。
随着改革开放深入，时代发展，人们对艺术要求也越来越高，最主要的是它受到电视、影碟等竞争，提线木偶艺术存在表演程式是老套套、老传统、舞台设计陈旧等缺陷，以至老人不想看、年轻人不喜欢、演出不景气。从而造成了剧团经济困难，演员们情绪消沉，思想波动。演员们认为同木偶人打交道没出息，木偶剧无前途，会给社会淘汰。有些人跳槽离岗自谋出路。
目前政府对剧团经费实行承包制。就梅州市而言，市级剧团的演员只发八成工资，梅县、五华的木偶剧团属县级剧团演员只发五成工资。演员要增加经济收入，只得靠多演出才能增加收入。
在现实面前，木偶戏这样古老艺术剧种，面临着兴衰存亡的挑战。它的生存受到了威胁。
在市场经济大气候的影响下，大埔的专业木偶剧团在1993年解散。
五华县木偶在改革浪潮的逆风中生存下来。虽然剧团现在不景气，但还在惨淡地经营着。该团还继续创作排练适应时代潮流的节目在城乡各地演出。
而今，上杭县还有专业木偶剧团。闽西各县都还有业余木偶戏班活动。
文化部门对继发展木偶艺术作出了能力。2002年秋，广州少年文化宫的木偶艺术表演厅建成，为青少年提供了一个活动场所。当今能坚持上演的提线木偶剧团，在祖国大陆也就只有6家了，它是陕西省合阳、浙江省平阳，福建省泉州、上杭，梅州市梅县、五华6家提线木偶剧团。
在当前市场经济竞争剧烈的潮流下，梅县木偶剧团为了能够摆脱困境而寻求出路，该团联系实际改革了机制，并且收到了一定的成效。该团还把工作经念写成《在改革浪潮中逆风前进》论文，参加全国木偶皮影剧院（团）经营管理经验交流研讨会上交流。梅县木偶剧团首先是做好剧组人员的思想工作，教育演员们热爱自己的专业艺术，要使他们知道木偶戏通过改革创新后，它还会在艺坛上继续闪光生辉。使大家认识到要用艺术精品来博得观众喜爱，这是关系到木偶剧团生死存亡的至关要点。为嬴得和争取更多的观众，立足于社会。剧团对进行舞台改造，提高表演艺术性。年年坚持抓剧目生产，把改革后艺苑精品呈现给观众。其次是剧团进行机制改革，打破传统的“吃大锅饭”的弊端，实行多劳多得的措施。剧团坚持送戏下乡，面向农村山区，一日行程5—40公里，克服怕苦怕累情绪，不分白天、黑夜、场地好坏、收入高低、人数多少，用多演出多收入的办法来堤高工资，改善演员的生活。
这几年，梅县木偶剧团的足迹遍及闽、粤、赣、湘边区和梅州市各县的乡镇、农村山区、工矿、学校每个角落。坚持年年完成200多场演出任务，所到之处、深受众多观众的欢迎和好评。现在扭转了以前剧团多演多亏本而造成工资不足状况。终于摆脱了困境，获得了生机。
根调查，而今木偶戏还是有人看的，还不至于消亡和淘汰。闽粤客家地区的专业木偶剧团和业余木偶戏班还在城乡各地演出。家文化影响，农村人对旧时的民俗还在沿用。有些人建楼房迁新居时，也会请木偶戏班来演出热闹一番。有些回乡的海外华侨和致富了的老板、企业家们有时也会出钱请木偶戏班到村中演出。
近两年来，梅县木偶剧团还排演了一批少儿木偶戏，如《孔融让梨》、《司马光砸缸》、《一个学生》、《狼来了》等一批适合小朋友观看，并有深刻教育意义的剧目，深入到学校演出受到老师学生的欢迎。
如梅州市荣誉市民留尼旺华侨邱育新先生，年幼时在家乡时是个木偶戏迷。他回乡后特邀请梅县木偶剧团到西阳镇为村民演出，一共演了四场。邱育新先生场场必到观看，一直看到收场，看后兴致勃勃地对该团的负责人说：“我很久未看木偶戏了，过去是在童年时候看，现在看木偶戏有新鲜感。现在的木偶戏，经过改革比较灵活，比较生气，灯光、布景、提线技巧等都比以前好，舞台设置有立体感，我越看越想看。”
我们认为，我国的木偶剧团要能够得到生存和发展。除了要得到政府的重视之外，更主要对木偶艺术进行创新要与时俱进，生产出能够适应观众的需求剧目，这样才不至于在被时代潮流冲击下淘汰。我们深信木偶戏这朵古老而又稀有的艺术奇葩，还会在我国的文艺百花园中继续生存下去。。2002年秋，广州少年文化宫的木偶艺术表演厅建成，为青少年提供了一活动场所。
辑自《“赣州与客家世界”国际学术研讨会论文集》
(梁德新:梅县《侨声》杂志社编辑、记者，梅县客家研究会副秘书长；邓学良:梅县木偶剧团团长、国际木偶联会会员、中国木偶皮影艺术学会常务理事、广东木偶皮影艺朮学会副会长)
查看全部回复
我也来说两句